wanitaindonesia.co – Patriarki telah menyusup di panggung teater. Jika perempuan hadir, maka ia ditafsir dengan ukuran laki – laki, male gaze tak terhindarkan.
Sebagai pelaku teater, tentu kita fasih menyebut Arifin C. Noer, W.S. Rendra, Teguh Karya, N. Riantiarno, dan Putu Wijaya sebagai deretan babon dramatrug Indonesia. Tak ada satu pun keterwakilan perempuan hadir di antaranya di masa-masa itu. Jika perempuan hadir, maka ia telah ditafsir oleh ukuran laki – laki, male gaze tak terhindarkan.
“Struktur macam apa yang membuat kita tak mau mendengar, membicarakan karya-karya perempuan seniman?.”
Pertanyaan ini membuka diskusi #Teaterisu 2, Pekik Perempuan di Panggung yang Maskulin yang diadakan oleh Perkumpulan Nasional Teater Indonesia (PENASTRI). Mari hentikan sejenak proses reading, olah tubuh, dan vokal untuk turun dari panggung dan merenung.
Pemantik diskusi, Intan Paramaditha penulis cum dosen kajian media dan film, Universitas Macquarie, Sydney, sangat jeli mengamati dominasi laki-laki yang membuat sejarah teater Indonesia begitu maskulin.
Lakon Mega Mega (1968) karya Arifin C. Noer misalnya, menampilkan perempuan dalam dua tokoh kontras, pelacur dan ibu. Begitu biner, perempuan diukur dengan standar moral dan immoral, jika tidak binal maka ia bijak.
“Kecenderungan ini begitu terlihat dan identik dengan pola Orde Baru yang sebenarnya sangat ia (Arifin C. Noer) benci,” kata Intan dalam paparannya, Jumat, 30 Mei 2021.
Di tahun yang sama dengan lakon Mega Mega ditulis, W.S Rendra tengah asyik membaca sajak Bersatulah Pelacur – Pelacur Jakarta. Dengan lantang, si burung merak itu menyuruh para pelacur perempuan untuk berhenti tersipu – sipu di saat negara dengan segala kebijakannya yang timpang, menyalahkan moral pelacur sebagai penyebab bencana. Ia menyebut para pelacur sebagai “temanku” untuk memberi kesan keberpihakannya pada kelompok marjinal. Sekilas sajak ini nampak heroik, namun jika ditelisik lagi, maka kita akan menemukan gambaran perempuan yang ditatap pasif, tak mampu berpikir, dan tak punya suara sendiri untuk menggugat.
Sajak Sumpah WTS karya F. Rahardi (1983) lebih ironis karena mengobjektifikasi tubuh perempuan untuk misuh – misuh atau sumpah serapah belaka.
Kita mungkin kaget dengan fakta ini, tapi Intan Paramadhita mengajak kita lebih jauh lagi untuk melacak apa yang para laki-laki seniman ini baca hingga memengaruhinya dalam berkarya.
Intan Paramadhita melihat pengaruh Eugene Ionesco dan William Shakespeare yang kuat. Kenapa Eugene dan Shakespeare, bukan Susan Glaspell atau Anna Mowatt? Padahal mereka hidup di zaman yang tak merentang jauh, pun sama – sama punya karya yang dicatat sejarah teater dunia. Lalu mengapa tak menjadikan Susan, Anna, dan perempuan dramatrug lainnya sebagai salah satu referensi?
Bayangkan, puluhan tahun kita telah hidup dalam tradisi naskah yang begitu maskulin dan dengan bangga mementaskannya di berbagai panggung. Intan hanya menunjukan satu naskah lakon dan dua sajak, tentu masih banyak karya seni lainnya yang serupa, namun dianggap lumrah jika tak dilihat dalam perspektif feminis.
Naskah yang tak sensitif gender ini kemudian memperparah lingkup kerja teater yang umumnya masih didominasi laki-laki hingga kini. Laki-laki hadir sebagai konseptor atau sutradara yang mengatur dan mengambil keputusan penting, sementara perempuan kerap menempati posisi eksekutor di bidang manajemen seperti penata rias, penata busana, seksi konsumsi, manajer panggung, dan pimpinan produksi.
Perempuan dikonstruksi lekat dengan pekerjaan domestik, dianggap mampu mengurusi tetek bengek manajemen panggung. Alih – alih melihat perempuan berkarya di muka publik, malah masuk jebakan Batman domestifikasi lagi.
Tak hanya itu, perempuan yang memutuskan menikah sering tak berteater lagi, penyebabnya tak lain, beban ganda mengurus anak, domestik, dan larangan dari suami yang patriarkis. Dari ranah domestik hingga publik, perempuan didikte.
Dalam 15 menit, Intan Paramadhita mencecar puluhan pegiat teater dengan 10 pertanyaan Menuju Praktik Seni Feminis yang membongkar dari hulu ke hilir praktik dan perspektif pelaku teater dalam berkarya. Argumen Intan kian diperkuat dengan pemaparan Tya Setiawati, aktor, penulis lakon, dan sutradara Teater Sakata, Padang Panjang. Sebagai praktisi, Tya merasakan betul stigma perempuan yang dianggap emosional sehingga tak mampu memimpin kerja teater yang bersifat kolektif, tidak rasional mengambil keputusan, dan tak punya waktu yang lentur untuk berproses. Stigma ini begitu laten dalam kerja teater, ironisnya, sebagian besar perempuan justru ikut mengamini hal ini.
Padahal pangkal perkaranya adalah soal kesempatan yang jarang diberikan kepada perempuan untuk membuktikan kapasitasnya. Di panggung yang patriarki, perempuan selalu tumbuh sebagai seniman yang manut, diatur, dan diukur standarnya berdasar kemampuan akting (tentu kecantikannya) oleh laki – laki patriarkis dan perempuan yang sadar atau tidak ikut melanggengkan sistem ini.
“Perempuan harus seksi, menampilkan gestur tubuh yang sebenarnya tidak nyaman dilakukan, ini yang terjadi jika sutradara tidak memiliki perspektif gender,” ujar Tya.
Hal itu membuat Tya, melawannya dengan mengambil isu gender dalam karya – karya Teater Sakata, yakni, Bumi Perempuan (2007), Tiga Perempuan (2009), dan Carito Mande Dari Bukit Tuli (2011).
Dari pengalamannya, Tya melihat urgensi perempuan sebagai sutradara yang punya peran sentral untuk menyuarakan diskriminasi dan menjaring simpul – simpul perlawanan terhadap segala ketidakadilan gender dalam ekosistem teater. Tak berhenti sampai pentas, pada 2007 ia menginisiasi laboratorium teater berperspektif gender yang melibatkan semua perempuan sebagai sutradara, penata artistik, musik, dan lainnya.
Hasilnya, Tya dkk mampu memantik wacana yang semula tabu menjadi cair untuk dibicarakan. Berkat konsistensinya di isu gender membuatnya meraih Hibah Seni Kelola 2006 kategori Karya Inovatif dalam lakon Dekonstruksi Perawan, Hibah Program Empowering Women Artists (EWA) Kelola pada 2007, dan Bunga Comberan lakon dianugerahi Pemberdayaan Theatre for Development and Education (TDE).
Dari Intan dan Tya kita menyadari, praktik seni gender adalah kerja kolektif seperti teater. Tak akan terwujud sebagai panggung yang adil gender tanpa kontribusi setiap pelaku di dalamnya.
Setelah merenung, mari kembali ke panggung dan melakukan perubahan.